ArteActa

◼◼

Krajina pochopení

6 str.

V rámci výstavy Krajina pochopení, která se uskutečnila na začátku října 2018 v Seumeho kapli v Teplicích1, byly představeny tři video práce z mého portfolia, které, ač nebyly zamýšleny jako cyklus, v sobě nesou několik podobných znaků. Všechna tato díla vznikla v roce 2017 během mého magisterského studia na UMPRUM v Praze v Ateliéru supermédií, dvě z nich jako práce klauzurní. Spojení s Ateliérem chápu velmi volně; téma klauzurních prací nebylo zadáno, a fakticky se jedná spíše o vyústění mého vlastního výzkumu než o řízenou snahu naplnit daná kritéria. Ačkoliv byl finální výběr děl pro výstavu Krajina pochopení v gesci kurátorky Maro Hajrapetjan, pokusím se z autorského pohledu podat explikaci hlavních vrstev definujících jednotlivá díla i jejich vzájemné souvislosti.

Jako umělkyně se dlouhodobě zaměřuji na práci s pohyblivým obrazem, vytvářím krátkometrážní videa, audiovizuální fragmenty prezentované ať už v podobě video instalací, jedno- či vícekanálových, nebo také v prostředí kinoprojekce. Ve své tvorbě se dlouhodobě tematicky i formálně vztahuji především k oblasti neviditelného či těžce zobrazitelného, a to právě prostřednictvím vyjádření pohyblivým obrazem. V mém případě je interakce s filmovým principem nevyhnutelná – samotný koncept filmu ve všech úhlech pohledu (historickém, technickém, uměleckém) totiž chápu jako rámec, v němž se při tvorbě pohybuji, jako vymezení zkoumaného pole. Každé z děl pak rozvijí různé aspekty filmového zobrazení, které lze samozřejmě extrapolovat – do samotné historie výtvarného zobrazování. Pojem pohyblivého obrazu v mé práci vždy zastupuje doslovně pohyb v obrazu a s obrazem jako médiem. Pohyblivý obraz byl ostatně také předmětem mého studia v Centru audiovizuálních studií na FAMU v Praze, kde od roku 2017 pokračuji ve studiu doktorského programu.

Tuto viditelnost popravdě řečeno není třeba vynášet na světlo: je jakýmsi nabízením hluboké otevřenosti věcí samých. Nemusí jimi procházet žádný ostrozrak, který by je přinutil prozradit jejich tajemství; rozvíjejí se samostatným pohybem, jenž bez zdrženlivosti ukazuje, čím jsou. Ukazuje dokonce ještě něco víc: to, co v jejich případě vidíme, se přelévá do minulosti či budoucnosti a přidává k nim časové chvění, které jejich strnulost spíše zahušťuje než zpochybňuje. Nejsou tu jen v onom časovém bodu, jenž je protnut pohledem, nýbrž v jakýchsi hlubokých konzistentních vrstvách, v nichž dlí celé jejich bytí i se všemi svými možnostmi. Gesto, silueta či výraz neskýtají nic menšího než určitou přirozenost a onu formu, v níž se bytí a čas vzájemně vyvažují.“2

Jestliže jsem ve svých dřívějších dílech zkoumala rámec zobrazování spíše „z vnějšku“3, tedy např. apropriací či konceptualizací zobrazovacích metod, v explikovaném souboru děl se pokouším o průnik „dovnitř“ samotného obrazu, o dekonstrukci zobrazovacího systému, spíše než jen o jeho tematizaci. K této dekonstrukci dospívám několika cestami.

Jednou z nich je dialog s médiem fotografie jakožto prostředkem nesoucím v sobě potencialitu, a ve stejné chvíli i nemožnost pohybu. Ve dvou z videí, Demarkace snu a Džungle u mě, přímo s médiem fotografie různými způsoby pracuji; v díle třetím, Natočit horu, pak zvolená, neměnná kompozice reflektuje žánr fotografie krajiny, i jeho předchůdce, krajinomalbu.

Fotografický základ děl je ve všech případech také rozveden prostřednictvím vizuálních efektů. Tyto obrazové efekty (dvojexpozice v Džungle u mě, animace Natočit horu, morfing v Demarkace snu ad.) se běžně využívají v mainstreamové kinematografii; v případě mých děl, prezentovaných v kontextu pohyblivého obrazu a experimentálního filmu, je však použití těchto metod spíše zcizovacím prvkem, blízkým konceptu „kinematografie atrakcí“ Toma Gunninga4, podle něhož raná kinematografie mj. zpřítomňovala akt dívání se, zdůrazňovala specificitu filmového média jako prostředku k poukázání na (běžným okem) neviditelné.

Neviděným, ale znovu odhaleným se v kontextu mých prací stává sama krajina a její (možné) podoby. Ve dvou videích, Demarkace snu a Džungle u mě, je osamocená krajina bez přítomnosti člověka hlavním aktérem zobrazované scény – či, lépe řečeno, jejím aktivním spolutvůrcem. V Natočit horu se sice objevují postavy, konkrétně skupina jakýchsi výzkumníků pokoušejících se natáčet (v obou smyslech slova) horu; tyto tmavé siluety odrážející se od bílého pozadí širokého záběru zasněžené krajiny představují však spíše figuranty romantického, až friedrichovského odkazu než představitele konkrétních rolí – roli hlavní zaujímá opět celek krajiny a především titulní natáčená hora.

Téma krajiny jakožto aktivního, ba přímo živoucího činitele určujícím způsobem definuje každé z videí; v Demarkaci snu pozorované kopce morfují, tedy se proměňují jeden v druhý. V Džungle u mě pozorovaná krajina opouští své dosavadní koordináty, jako by obvyklé fyzikální předpoklady prostoru a času přestaly platit a místo nich zaujal místo pohyb v obou dimenzích.

A nakonec Natočit horu oživuje zdánlivě neživý objekt, horu, která se v jednu chvíli stává natáčenou a otáčenou. Živoucí aspekt přírody tak překračuje až do krajní podoby konvenující např. surrealistické spektrální ekologii5 či dalším postekologickým teoriím, tedy pojetím světa, jenž je chápán jako prostor obývaný nejen organismy živými a organickými, ale rovněž bytostmi jiného typu – anorganickými, neživými, mrtvými či jinak nezařaditelnými do racionálního konceptu existence na Zemi. Vyprázdněním krajiny, jejím rámováním či narativní akcentací aktivní role v tvorbě okolí tak usiluji o narušení ideologie antropocentrismu a podpoření ekologického vědomí sounáležitosti s viditelným i neviditelným světem.

Lidská perspektiva však nemizí zcela; v Demarkaci snu, konkrétně v její první části výstupu na vrchol hory, je to sama subjektivní kamera, která nese otisk pozorovatele, stoupajícího po tajemném úbočí. Část druhou, tedy do sebe morfující kopce, pak lze v návaznosti na osobní perspektivu úvodního pochodu interpretovat jako pozorování z vrcholku. Pozorovatel, ať už je jím kdokoliv či cokoliv, přímo interaguje s pozorovaným (ale pouze ve chvíli observace). Samo pozorování vystupuje z cesty a převrací tvary panoramatu, oné titulní „krajiny pochopení“, empatického prostoru, který do sebe obsáhne všechny „poutníky v prázdnu“, tápající, osamělé diváky neustále se proměňujícího světa.

Video Džungle u mě, jehož obrazová složka je komponovaná pouze z fotografií, přináší humánní perspektivu v komentáři, vyprávějícím příběh o putování do džungle, jež bylo sice neúspěšné, ale titulnímu hrdinovi přineslo poznání. Stejně jako u dalších dvou děl zde funguje komentář jako narativní báze pohyblivého obrazu, jakýsi scénář, obsahující na jedné straně klíč k uchopení zobrazovaného (Natočit horu, Džungle u mě), na druhé straně pak znejišťující či rozšiřující jeho význam (Demarkace snu).

Se skupinou přátel jsem vyrazil hledat Horu, která je cestou spojující Zemi s Nebem. […] Na základě našich výpočtů jsme si vynutili přístup do tohoto nového světa. Alespoň tak nám to připadalo. Později jsme se dozvěděli, že pokud jsme mohli dosáhnout úpatí Hory analogie, bylo to proto, že neviditelnou bránu do této neviditelné krajiny nám otevřeli ti, kteří ji střeží.6

Putování Krajinou pochopení je pohybem skrze podmínky modernity. Za obraz. Aparát se pokouší o definitivní zachycení světa, nakonec však horu roztáčí, protože každé natáčení vždy ukazuje objekty pootočené. Utopické cesty vedoucí do džunglí a na vrcholky hor mapují neznámé krajiny; nevedou však nikam. Jediným zbývajícím způsobem je pouť do sebe. A sledování televize džungle.7

Koncept Krajiny pochopení vychází rovněž z čistě fyzické zkušenosti intenzivního dlení, jakéhosi terénního výzkumu, přímo v prostoru Českého středohoří, geologicky unikátní oblasti, která však je výrazně poznamenána lidskou činností. Tato minulost, přítomnost i budoucnost krajiny se střetávají v jediném momentu v Demarkaci snu. Naše víra v udržitelný svět je posledním snem, který vytrval.

Průzkumníci Krajiny pochopení přicházejí s mechanismy pohybu v obrazu. Jsou to technici, nebo kouzelníci? Lidé, nebo tanečníci? Své postupy skrývají a odhalují zároveň. Hledají krajinu. Zachycují ji tak, že jí pohybují. Role se obracejí a krajina se stává průzkumníkem, nebo spíše samotný akt výzkumu postupně splývá s terénem.

  • [1] Lea Petříková. Krajina pochopení [samostatná výstava, Seumeho kaple v Teplicích, 5.–7. 10. 2018]. Dokumentaci výstavy si lze prohlédnout na https://www.leapetrikova.com/landscapeofunderstanding.
  • [2] Michel Foucault. Raymond Roussel. Přeložil Josef Fulka. Praha: Hermann & synové, 2006, s. 132.
  • [3] Srov. s triptychem: V hodině Schrödingerovy kočky (autorka Lea Petříková, 2014), Moře nemá břeh (autorka Lea Petříková, 2015) a Animálie (autorka Lea Petříková, 2016) [Diplomová práce FAMU].
  • [4] Tom Gunning. „The Cinema of Attraction. Early Film, Its Spectator and the Avant-Garde“. Wide Angle. 1986, roč. 8, č. 3–4, s. 63–70.
  • [5] Kristoffer Noheden. Ghostly Visions of Human-Animal Coexistence. Leonora Carrington’s Spectral Ecology. [referát na konferenci Seeking the Marvellous, Plymouth, 23. 3. 2018].
  • [6] René Daumal. Hora analogie. Přeložil Ladislav Šerý. Praha: Marvern, 2013, s. 117.
  • [7] Jeremy Narby. Kosmický had. Po šamanských stezkách k tajemnému jazyku DNA a ke kořenům poznání. Přeložila Zuzana Talířová. Praha: Rybka Publishers, 2006, s. 9.